Frank O. Gehry, mimarlığın son elli yılının dahi mimarı, Hal Foster’ın [1] biraz da kinayeli anlatımıyla Amerika’nın baş sanatçısı, 5 Aralık 2025 tarihinde aramızdan ayrıldı. Bu yazı onu anmak, mimarlığını övmek veya onun mimarlığını son bir kez acımasızca eleştirmek için değil, tam da başka bir tarihsel döneme girerken onunla son bir karşılaşma vesilesiyle bitmekte olan tekil nesneler mimarlığına da yeniden göz atmak için burada.

Bir mimarlık öğrencisine öğretilen ilk şey mimarlığın kendine has bir bakış açısı olduğudur. Mimarlık öğrencisi dört yıl boyunca hocalarından öğrendikleri ile o bakış açısına dair sezgisel ipuçlarını biriktirmeye uğraşır. Bir mimari yapının estetiği, her ne kadar her şart altında bunu reddetsek de bizden önce mimarlığın şaheserlerini ortaya koymuş dehaların forma dair yaklaşımlarına ne kadar öykünüldüğü ile ölçülebilen bir şeydir. Oysaki her ne kadar Gehry artık o “deha” mimarlardan biri statüsüne getirilmiş olsa da, böyle bir sıkışmanın içerisindeki bir mimarlık öğrencisi veya genç bir mimar için Gehry bir zamanlar özgürlük demekti. “Planları çözdük, şimdi kesitlere bakalım; kesitler bitti, cepheler ne olacak?” mimarlığının ötesine geçtiğimiz sihirli bir giysi dolabıydı Gehry mimarlığı. Gehry binalarının plan veya kesitlerinden mimarlığına dair bir şey anlamak pek de mümkün değildi sonuçta, büyük anlatılarla veya forma dair bütüncül metodolojilerle ilişkilendirmek de o kadar mümkün değildi, onun binaları bütün bunlardan özgürmüş gibi görünmekte, özgür bir mimarlığın habercisi gibi davranmaktaydı. Gehry’nin hayatı boyunca devamlı deneyini yaptığı estetik arayış mimarlık tarihindeki bütün o büyük söylemlerin (ki büyük söylemleri öldürme çabaları da hep başka büyütülmüş söylemlerle bitiyordu [2]) ötesinde bir estetik arayış olarak kavramsallaştırılabilirdi.

Öte yandan Gehry’nin plansız ve kesitsiz mimarlığı tekil bir estetik arzunun dışavurumundan ibaretti. Tabii ki rasyonel ihtiyaçların kurgulanması üzerine kurulmuş plan / kesit metodolojisinden uzaklaşmak bedelsiz bir özgürlük değildi. O en başından bunu planlamamış olsa bile Gehry’nin mimarlığı günün sonunda neoliberalizmin kuralsızlaşma [3] politikalarının mimari estetikteki karşılığıydı. Belki de bu yüzdendir ki kendisi hakkındaki belgeselde Bilbao Guggenheim Sanat Merkezi’nin yapımı sonrası “ben insanlara çok büyük bir kötülük yaptım” diye kendini ve yapıtını sorguladığını ve ancak büyük bir kabul süreci sonucunda tasarımı ile barışabildiğini belirtmişti [4].

Küreselleşmenin ve marka kent kavramlarının şafağında Gehry, döneminin sinema endüstrisinin ruhunu bir şekilde binalarında hissettirdi. Nasıl sinemada [5] kadrajın içinin ve dışının arasındaki ilişkinin bir önemi yoksa; o da, öncesinde ve sonrasında mimari bir günah olarak tanımlanacağı üzere, binanın içi ve dışı arasındaki ilişkiyi hep ikircikli bir şekilde kurdu. Görmeye gelenlerin büyülendiği ama her gün önünden geçenlere pek az şey vadeden binaları mimari yaratıcılık ile süsleyerek neoliberal soylulaştırmayı en azından bir süreliğine meşru kıldı. Belki de o yüzden yüzyıl başında kendisine yapılan tezahüratlar, ölümünden hemen önce “durdurun şu adamı” şeklindeki protesto ve yakarışlara dönüşmüştü [6].

Tekil Nesneler

Mimarlık temsil ettiğini anlatmak için kelimelere ihtiyaç duymaz. Tam da bu yüzden kelimelerin bu kadar önemli olmadığı dönemlerden itibaren mimarlık bir şeyleri anlatmanın en önemli yolu olarak karşımıza çıkar. Baudrillard’a göre mimari yapı bir tekil nesne olarak tam da budur: Temsil ettiği dünyayı mekânsal olarak tercüme eden ve bu mekânla deneyimleyeni ayartan bir kurgu. [7] Jean Nouvel ise onun bu tutumunu destekler ve Gehry’nin tasarımlarına göz kırpar biçimde kendi mimari amacının da aynı bir sinema yönetmeninin filmin kurgusunu düzenlemesi gibi “görünenin zihindeki devamı olan bir mekân yaratmaya çalışmak” olduğunu belirtir [8]. Gehry binaları bu anlamda aynı Christopher Nolan’ın “Memento” filminde olduğu gibi kendisini bize tersten okutur, öyle ki bu mekânsal hikayeleşme durumu ancak tersten okunduğunda heyecan verici bir haldedir. Çoğu binanın aksine onun binalarında binanın kendi plastiği öyle kolayca anlaşılabilir halde değildir ve ancak parçaların anlattığı o “mükemmelleştirilmiş” bütünü bir yapboz gibi çözebildiğimizde ortaya çıkar. Oysa bu aslında bitmek tükenmek bilmeyen bir deneme yanılmanın mimarlığıdır [9]. Belki bir kaç dakikalık bir deneyim için günlere aylarca kocaman maketler üzerinde mekânın yeniden ve yeniden deneyimlendiği bir nevi başka bir Gotik Mimari veya dijital bir Art Nouveau… [10] Sonuçta Gehry, tasarımın belirdiğini görene kadar analog bir şekilde onu zorlamaya devam eder.

Burada olası bir yanlış anlamayı da gidermek gerekir. Gehry’nin binaları kelimenin tam anlamıyla analog olandır, Patrik Schumacher’in parametrisizminden farklı olarak Gehry’nin analog kütlelerinde dijital araçlar, tam da analog olanın var olabilmesi amacıyla işlem görür. Bu da bu binaları günün sonunda mükemmel tekil nesnelere dönüştürür. Oysaki parametrik mimarlığın tekil nesneleşmeye çalışan formları, deneyimleyene kendine has bir tekillik üretmekten hem sanatsal hem de matematiksel anlamda çok uzaktır. (Resim 1)

“Sketches of Gehry” filmi için yapılmış bir röportajda Renzo Piano, Gehry mimarlığını donmuş bir harekete benzetir. Yani, nasıl bir ortaçağ kilisesi döneminin psikolojik atmosferini ve nasıl bir Charles Rennie Mackintosh binası İskoç endüstrileşmesinin ütopyasını barındırıyorsa Gehry mimarlığı da kendi içerisinden belirdiği toplumsallığın temsilidir. Zaten 1989’da ödülü aldığında Pritzker jürisi de Gehry mimarlığını: “çağdaş toplumun ve onun çelişkili değerlerinin benzersiz bir ifadesi” olarak takdim etmektedir [11]. Pritzker jürisinin burada “çağdaş toplum” terimi ile kastettiği ise ancak ABD’nin geciken küresel kültürel iktidarının yeni oluşturduğu medya araçlarını kullanma becerisinde gizlidir. Bu bir yandan da ideolojik olarak marjinal olanın lüks tüketim nesnesine de dönüştürüldüğü bir süreçtir. Gehry’nin mimarlık sahnesine çıkışı Byung - Chul Han’ın deyimi ile ötekinin sistem içine alındığı neoliberal bir şeffaflaşma hamlesi olarak bile okunabilir [12].

Matruşka gibi iç içe geçen bu kavram bolluğunun [13] ortasında, Ernest Mandel ve Fredric Jameson’un ön plana çıkardığı “Geç Kapitalizm” kavramı bütün diğer kavramları saran, Gehry mimarlığının da sosyo - anlamsal altyapısını oluşturan ve tekil nesneleri var eden bir sonraki ambalaj olarak değerlendirilebilir [14]. Mandel, bu terimi dönüşen sermaye sistemi ile ilişkilendirir ve çok uluslu sermaye sistemlerinin güç odağı olarak tekil ve ulusal tekellerin yerine geçmesini gösterirken; Jameson, terimi bir adım öteye taşıyarak bu sermaye yapısının sanat ve özellikle mimarlıkla ilişkisini inceleyecektir. Bu bağlamda tekil nesneler döneminin (SSCB’nin düşüşü ile birlikte) tek kutuplulaşan dünyasıyla, televizyon ve sonrasında internet gibi iletişim araçlarının küresel ölçekte dönüşmesi ile yakından ilişkilidir. Bugünden bakıldığında Mandel ve Jameson’un “Geç Kapitalizmi” neredeyse bir “Erken Neoliberalizm” olarak da okunabilir. O yüzdendir ki Gehry’nin Guggenheim’ının etkisi Frank Lloyd Wright’ın New York Guggenheim’ından veya Richard Rogers ve Renzo Piano’nun Pompidou Sanat Merkezi’nden çok daha büyük olmuştur. New York zaten New York’tur, Paris ise zaten Paris… Oysaki Bilbao’yu Bilbao yapan neoliberal sermayenin etkisi ve onun en görünür hali olan tekil nesne Gehry’nin Bilbao Guggenheim tasarımıdır. Andy Warhol’un ünlü söyleyişini biraz hırpalarsak diyebiliriz ki, bir gün her kent beş dakikalığına ünlü olacaktır.

Piano’nun Gehry mimarlığını tanımlamasına geri dönersek, hareketin donması, deneyimleyeni bir arzu nesnesi ile baş başa bırakır. Uçuşan bir eteğin altından girdiğimiz o binalar, hem ilk seferde tanımlanamayan estetiği ile hem de o bir yandan çok ağır olduğu aşikar olan ama bir yandan da çok hafifmiş gibi davranan varlıksallığıyla tam da Nouvel’in dediği gibi deneyimleyeni ayartan bir hisse sahiptir. Hem de bunu yapmak için Prag’taki gibi gerçekten de bir etek metaforuna ihtiyaç duymaz. Artık etek metaforu bir kez içselleştirildi mi, onun daha bayağı sayılabilecek arzusu, daha nötr bir arzuya dönüşene kadar soyutlaştırılır. Sonuçta Gehry mimarlığı bir geçiş mimarlığıdır. Tasarım, farklı malzeme ve mekânlar arasındaki geçişlerin özneye verdiği haz ile var olur ve bu geçişler sırasında hep kendisi ve bina hareketi arasındaki ilişkiyi bir duygu geçişi olarak üretir. Bu, sanılanın aksine, katı olanın aktığı değil zaten akıyor olanın donduğu bir estetiktir. Öte yandan Gehry, binalarının postmodern olarak kavramsallaştırılmasına kesinlikle karşı çıkar. Sonuçta ona göre o Venturi gibi bir “öyküleme” uğraşı içinde değildir. Onun için önemli olan dolaysız olanın kendisidir [15].

Ahşap Çatkılar

Nalbur dükkanında büyümüş olması, erken dönem işlerinde kendini belli eder. Binaları tasarlamaktan çok tamir ediyormuş, onlara yeni parçalar ekliyormuş gibi görünür bu projelerde. Bir şeyleri tamir etmeye çalışan veya yastıklardan kendine bir kale inşa eden bir çocuk gibidir. Nezih Ayıran’ın kuram ve problem çözme ilişkisini irdelediğindeki gibi, diğer mimarlardan farklı olarak özellikle erken dönem işlerinde yaptığını eleştiriye açık bırakır, önce problemin çözülüp sonra ne olduğunun algılandığı bir bağlam tasarımının metodolojisini oluşturur [16].

Peter Cook’un [17] arkadaşça taktığı lakapla “Simyacı” gerçekten de kariyerine çöpte bulunabilecek değersiz malzemelerden yaptığı tasarımların altın gibi parlaması ve mimarlık gündemine düşmesi ile başlar. Onun ününü bir anlamda borçlu olduğu bina, Santa Monica’daki kendisi için tasarladığı evdir [18]. Kendi ifadesiyle döneminin önemli Amerikalı sanatçıları olan Robert Rauschenberg ve Jasper Johns’un değersiz malzemelerden ürettikleri brikolaj sanat eserlerinin özellikle Los Angeles sanat çevrelerinde popülerleşmesinin onun mimarlığında rolü büyüktür. (Resim 2, 3)

Öte yandan brikolaj bir yandan da ekonomik bir gerekliliğin sonucudur. Yine de ekonomik nedenlerin ve sanatsal ilhamın ötesinde Gehry’nin temel tasarım kurgusunu eski ve eskiye giydirilen yeni arasındaki “sürekli bir gerilim” alır. Gehry, eski evin bütünlüğünü bilinçli bir şekilde bozmamaya özen gösterir ve onun kendisi olarak kalmasına izin verir. Hatta denebilir ki onun kendisi olarak kalmasının tek yolu, yeni tarafından sarıp sarmalanmasıdır. Yine de dışarıdan bakıldığında yeni, bambaşka malzemeleri ve cepheleri ile eskinin bir devamı olmaktan çok onun bir ambalajı haline gelir. Gehry her pencerenin başka bir estetiği olmasını istediğini ama bunu o zamanın koşullarında başaramadığını belirtir ve ekler: “Evin bitip bitmediğinden emin değilim.” Bu gerilimin daha gizli başka versiyonları kübik kütleler ve akışkan yüzeyler arasında sonraki binalarında görülebilir. Eskinin bitmişliği yeninin bitmemişliği tarafından, eski dünyanın anlamsal bitmişliği ise yeni “geç kapitalizmin” başlangıçlarına olanak sağlayan ambalaj ile sarıp sarmalanmaktadır [19].

Titanyum Kaplamalar

Gehry’nin ilk dönemi için Rauschenberg ve Johns ne kadar önemliyse ikinci dönemi için de Richard Serra o kadar önemlidir. Serra’nın kıvrımları ve tek malzeme ile oluşturduğu renk ve mekân geçişleri, Gehry’e Bilbao Guggenheim’a giden yolda eşlik eder. Hal Foster [20], Gehry’nin mimarlığını tanımlamanın yolunu, Venturi’nin mimarlığı kuramsallaştırmak için kullandığı “ördek” ve “dekore edilmiş hangar” terimlerini birleştirmekte bulur. Gehry’nin titanyum kaplamaları ve birbiri üstüne özensizce binmiş küpleri, aynı modern bir bina gibi fonksiyonunu formunu bükerek ifşa ederken, bir yandan da imge aynı Venturi-vari bir dekore edilmiş hangar estetiği ile bize kendini okutur. Foster, bunun en başarılı örneğinin Bilbao Guggenheim, en “korkunç” örneğinin ise Seattle Pop Kültürü Müzesi [21] olduğu görüşündedir. Foster çok önemli bir tespit daha yapar: Kimilerinin iddia ettiğinin tersine Gehry mimarlığının heykelsi olmadığını belirtir [22]. Klasik olarak heykel, karşısına geçerek anladığımız şeydir; oysaki Gehry’nin bu dönem yapıları aynı bir Serra eseri gibi deneyimleyenin bedeni ile ilişki halindedir. (Resim 4, 5)

Bilbao Etkisi

Aslına bakılırsa, Gehry’nin Bilbao Guggenheim Müzesi o kadar etkili oldu ki, bir binanın bir kentsel mekânda soylulaştırmaya neden olacağına dair ilk saptamanın Baudrillard tarafından Renzo Piano ve Richard Rogers tarafından tasarlanan Paris’teki Georges Pompidou Sanat Merkezi için söylendiğini herkese unutturdu [23]. Aynı Pompidou gibi, Bilbao Guggenheim da formu ile logo oluşturan bir bina haline geldi. Bunun da ötesinde bir sanat müzesinin içerisinde barındırdığı sanat çalışmalarını gölgede bırakması mimarlığın başa çıkması gereken yeni bir sorunun daha müjdecisiydi. Sonuçta, Gehry titanyum kaplamalarıyla Thomas Mann’ın Adrian Leverkühn karakteri gibi sonucunu daha ilk baştan bildiği bir anlaşmaya imza atmış oldu. Bilbao gibi pek de kimsenin bilmediği bir sanayi kentini mimari yaratıcılığı ve neoliberal sermaye sayesinde bugün bir turizm rotasına dönüştürdü. Hem çok uluslu sermayeye hem de mimarlara gezegenin her noktasına sızılabilecek ve orayı yersiz yurtsuzlaştırabilecek bir yöntem gösterdi. Bugüne gelindiğinde insanların büyük şehirlere gitmesine gerek yok, çünkü kapitalizm onları gezegenin en ücra köşesinde bile bulmaya ant içmiş durumda. (Resim 6)

Bir Veda

Artık neoliberal ütopyalara ihtiyacımız yok, keza zaten neoliberal bir distopyanın içerisinde yaşamaktayız. O yüzden tekil mimari nesnelerin yerini onlardan çok daha ucuz ve çok daha kapsayıcı olan imgelemler aldı. Televizyonun ve kuşe kağıda basılan moda dergilerinin altın çağında ön cepheden veya aksonometrik perspektiften güzel duran binalar yerlerini Instagram iletilerinde anlık hazlar yaşatan şeylere bıraktı.

Gehry mimarlığı bir binayı tanımlamak için çok güçlü, ama mimarlığı tanımlamak için yeterince güçlü olmayan bir mimarlıktı. Yine de en azından o, bunun farkındaydı. AutoCAD ekranlarının, otoyolların, küreselleşmenin, MTV’nin, neoliberal politikaların, postmodern pastişin, bitmekte olanın son bir kez gözden geçirildiği bir yazı bu. Yerine gelenlerin daha iyi ya da daha potansiyelli olduğuna dair iyimser bir tablo gözükmüyor. Yine de mimarlık Penelope Dean’in de betimlediği gibi artık aktif bir yön belirleyici olmanın ötesinde reaktif bir çizgide seyretmekte [24]; içinde bulunulan sosyal, ekolojik ve ekonomik durumla başa çıkmak için bir altyapıya ya da bir mekanizmaya dönüşme yolunda görünmektedir. Bugünün dünyası bir dahinin her noktada tekil bir estetik nitelik üretme iddiasındaki tasarımlarını taşıyamayacak kadar ekolojik ve ekonomik anlamda kırılgan. Öte yandan gezegenin üzerinde kendini gösteren insan hegemonyası mekânı dönüştürme ve nihayetinde ekonomik sistemin bütüncül bir girdisi haline getirme konusunda hiç olmadığı kadar saldırgan. Belli ki biz Gehry’den farklı bir anlamsal ilişkiler ağının içindeyiz artık. Bu yüzden “mükemmel” tekil nesnelere de veda ettiğimiz bir zamanda onunla son bir kez karşılaşmak hem o dönemin hem de bugünün yeni gelişen neoliberal mekânsal tahayyülü ile bir kez daha hemhal olmayı beraberinde getirdi. Yine de Gehry’den geriye hiçbir şey kalmadığını söyleyemeyiz. Sonuçta Toshiko Mori’nin kıvrımları bize neoliberal sermayeden özgürleşmiş yeni bir estetik vadetmiyor değil.

NOTLAR

[1] Foster, Hal, 2013, The Art-architecture Complex, Verso Books, ss.45 – 62.

[2] Venturi, Robert; Scott Brown, Dennis; Izenour, Steven, 1972, Learning from Las Vegas, MIT Press, Cambridge; Rossi, Aldo, 1981, A Scientific Autobiography,MIT Press, Cambridge.

[3] “deregulation”

[4] Pollack, Sydney (yön.), Sketches of Frank Gehry, Sony Pictures Home Entertainment, Culver City, 2005, 83 dakika.

[5] Ingmar Bergman, Persona filminde tam da bizim kadrajımızı bozarak sinemanın tüm illüzyonunu hem de bizi en kıştırtacak sahnede yerle bir eder. Benzer şekilde Nuri Bilge Ceylan da Kuru Otlar Üstüne’de izleyiciye günün sonunda bunun bir film olduğunu, çok da ciddi bir iş olmadığını hatırlatır. Yine de Gehry, Bergman veya Ceylan gibi bir sanatsal aşkınlığa ulaşamaz. Bu yüzden de zaman geçtikçe kendi kendinin parodisi olmaya mahkum olur.

[6] Planetizen, “LA’s Grand Avenue Project: ‘Please, Somebody Stop Gehry”, (https://www.planetizen.com/node/19520). [Erişim:21.01.2026]

[7] Baudrillard, Jean, Nouvel, Jean, 2010, Tekil Nesneler: Mimarlık ve Felsefe, YEM Yayın, İstanbul, s. 21.

[8] A.g.e.

[9] Till, Jeremy, 2009, Architecture Depends, MIT press, Cambridge, s.119.

[10] Pollack, 2005, Sketches of Frank Gehry.

[11] The Pritzker Architecture Prize, “Jury Citation”, (https://www.pritzkerprize.com/laureates/1989#laureate-page-123). [Erişim:21.01.2026]

[12] Han, Byung - Chul, 2015, The Transparency Society, Stanford University Press, Stanford.

[13] Yirminci yüzyılın son on yılı tam da böyle bir dönemdi.

[14] Mandel, Ernest, 2024, Late capitalism, Verso Books; Jameson, Fredric, 1990, Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, Duke University Press, Durham, s.168.

[15] Jameson, 1990, s.168

[16] Ayıran, Nezih, 2015, “Designerly way of understanding the role of theory”, A | Z ITU Journal of the Faculty of Architecture, sayı:12, cilt: 2, ss.145 – 157.

[17] Peter Cook’un Gehry’nin ölümü üzerine 6 Aralık 2025 tarihli kişisel sosyal medya paylaşımından alıntıdır.

[18] Yücesan, Dilek, 2004, “The effects of interdisciplinary relations on architecture: A case study Frank Gehry”, Yüksek Lisans Tezi, Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara, ss.100 – 102.

[19] Jameson, 1990, s.169.

[20] Foster, 2013, ss.37 – 38.

[21] “MoPOP: Seattle Museum of Pop Culture” veya eski adıyla “Experience Music Project”.

[22] Foster, Hal, 2004, Tasarım ve Suç, İletişim Yayınları, İstanbul, s.52.

[23] Baudrillard, Jean; Krauss, Rosalind; Michelson, Annette, 1982, “The Beaubourg - effect: implosion and deterrence”, 20 Ekim, ss.3 – 13.

[24] Dean, Penelope, 2009, “Never mind all that environmental rubbish, get on with your architecture”, Architectural Design, sayı:79, cilt:3, ss.24 – 29.