Bu metin, Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi’ni; tasarımına eşlik eden idealler, inşa sürecinde karşılaşılan dirençler, kurulan mekânsal anlatılar ve nihayetinde yapının geçirdiği dramatik işlevsel dönüşüm üzerinden okuyarak, taşra bağlamında mimarlığın üretim koşullarını ve aktörlerini yeniden düşünmeye davet eder. Yapının, bir anıt ya da müze olarak değil, gençlik merkezine dönüşerek tamamlanan hikayesi; ardında yalnızca mimari bir form değil, birbirine dolanan kararlar, çatışmalar ve uzlaşılarla örülmüş bir toplumsal tortu bırakır. Mimarlık, burada yalnızca nesnel bir üretim değil; çok sesli bir müzakerenin, zamanla çözülüp yeniden kurulan bir kolektif imalatın izdüşümüdür.

Bir yapının tasarımından maddi varlığa bürünmesine ve gündelik yaşama eklemlenmesine uzanan süreç, mimarlığı salt biçimsel üretim olmaktan çıkarıp; onu politik, kültürel ve toplumsal olanın iç içe geçtiği bir zaman - mekân kurma pratiği olarak belirler. Bu süreç, teknik çizimlerin ötesinde, mekânın hangi ellerle, hangi iktidar ilişkileri içinde ve hangi toplumsal uzlaşılarla kurulduğuna dair soruları beraberinde getirir. Bu nedenle mimarlık eleştirisi de yalnızca yapıya değil, o yapının ortaya çıkmasını mümkün kılan koşullara, çatışmalara ve arzu rejimlerine odaklanan çok katmanlı bir düşünce laboratuvarı olarak ele alınmalıdır. Eleştirinin odağındaki yapı, artık yalnızca bir tasarım problemi değil; onu kuşatan ekonomi - politik çerçeve, kurumsal aktörlerin stratejik yönelimleri ve gündelik pratikle örülen çok aktörlü bir ilişkiler ağı içinde okunmalıdır.

Bu yapı özelinde, Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri’nin sağladığı tanınırlık zemini, eserin hem temsil değerini hem de toplumsal dolaşıma giriş biçimini dönüştürür. Ödül, yapıyı bir eser olmanın yanı sıra bir anlatı, bir değer üretim mekanizması olarak işler hale getirir. Böylece mimari ürün, biçimi ve işlevinin ötesinde, kurumsal görünürlük kazanmış bir ‘olay’a dönüşür.

Bu doğrultuda metin, Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi’nin üretimini, mekânsal bağlamını aşarak, onu mümkün kılan kurumsal aktörler, ekonomik koşullar ve ödül sistemiyle kurduğu ilişkiler üzerinden değerlendirir. Bu çerçevede mimarlığın temel nosyonu olan yapı ‘yapma’yı kültürel ve toplumsal bir üretim olarak yeniden düşünmeye çağırır. Anlatının bütünü, yapının yaşam serüvenini ‘ikna’, ‘inşa’ ve ‘intifa’ eksenlerinde ele alarak okunmalı; bu kavramsal çerçevenin, mimarlık üretiminin ardındaki çok katmanlı örüntüyü görünür kılma çabası olduğu göz önünde bulundurulmalıdır.

Bu üçlü kavramsal çerçeve, yapının yalnızca fiziksel varlığına değil, üretim süreci boyunca içinde yer aldığı sosyal, kurumsal ve ekonomik ilişkiler ağına odaklanmayı amaçlar. 'İkna', yapının ortaya çıkmasını mümkün kılan toplumsal ve siyasal rızaların inşasını; mimarın, paydaşların ve karar vericilerin ortak zeminde buluşmasını ifade eder. 'İnşa', yalnızca yapının teknik ve mekânsal gerçekleşme sürecini değil, aynı zamanda bu süreci biçimlendiren yönetimsel pratikleri, finansal kaynakları ve iş gücü niteliğini kapsar. 'İntifa' ise yapının tamamlanmasının ardından nasıl kullanıldığını, kimler tarafından, hangi biçimlerde sahiplenildiğini ve toplumsal yaşamda nasıl bir yer edindiğini sorgular. Bu eksenler üzerinden yapılan değerlendirme, mimari üretimi bir tasarım ve inşa sürecinin ötesinde; toplumsal ilişkilerin, anlam üretiminin ve kamusal müzakere süreçlerinin iç içe geçtiği çok katmanlı bir pratik olarak düşünmeye olanak tanır.

İkna

Ekonomik ve bürokratik mekanizmaların mimari üretim üzerinde belirleyici bir rol oynadığı toplumlarda, yerel aktörlerin iknası, yapının gerçekleştirilmesi ve nitelikli kamusal mekânın korunması arasında giderek belirginleşen bir gerilim hattı oluşmakta; bu gerilim, mimarlık pratiğini doğrudan şekillendiren temel dinamiklerden biri hâline gelmektedir. Böylesi bir atmosfer tasarım süreciyle birlikte yapının proje öncesinden inşasına ve gündelik kullanımına uzanan tüm yaşam döngüsünü etkiler. Tasarımın kurumsal düzeyde onaylanması, inşa sürecinin seyri ve sonrasında kamunun gerçekleştirdiği müdahaleler arasında ortaya çıkan çatışmalar, mimari yapıyı kırılgan ve savunmasız bir zemine çekmektedir.

Müze, Türkiye’de mimarlığın kamusal alandaki üretim koşullarının kırılgan ve çoğu zaman istikrarsız bir seyir izlediği bir bağlamda, yerel yönetim inisiyatifiyle hayata geçirilmiş ender nitelikli yapılardan biridir. TMMOB Mimarlar Odası’nın 1988 yılından bu yana sürdürdüğü Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri arşivi incelendiğinde, bu yapının büyükşehirler dışında, yarışma süreci işletilmeden ve doğrudan bir yerel idarenin himayesinde inşa edilmiş yegane örnek olduğu görülmektedir. Her ne kadar yıllar içerisinde metropol dışı başvurularda belirgin bir artış gözlemlense de, ödüle değer görülen kamusal yapıların sayısında aynı oranda bir yükselişten söz etmek mümkün değildir. Bu durum, Türkiye’de nitelikli kamusal yapı üretiminin merkez şehirlerden uzaklaştıkça, nasıl daha engebeli ve kaygan bir zemine oturduğunu gösterir (Resim 1).

Karaibrahimoğlu ve Usta [1] (2020) Ulusal Mimarlık Sergisi üzerinden Türkiye mimarlığını sistematik biçimde inceledikleri çalışmalarında, mimarlık üretiminin yalnızca tasarımsal beceri ya da estetik yargılarla değil, toplumsal ve yerel dinamiklerle kurduğu ilişkiler üzerinden anlam kazandığının altını çizer. Yazarlar, ödül sisteminin bu dinamikleri nasıl yansıttığını sorgularken, sergi kapsamında değerlendirilen yapıların, içinde yer aldıkları bağlamlarla kurdukları ilişkinin ekonomik, kültürel ve politik parametrelerden bağımsız okunamayacağını ortaya koyarlar. Sergi arşivinin kategorizasyonu yoluyla yürütülen bu eleştirel görünürlük tartışması, ödüle değer görülen yapıların önemli bir kısmının, mevcut üretim ilişkileriyle eleştirel bir gerilim kurabilen, hatta bu ilişkileri kimi zaman aşındırabilen örnekler olduğunu gösterir. Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi’nin yapı ödülüne değer görülmesi de benzer şekilde, yalnızca mimari niteliklerine değil; aynı zamanda istikrarsız ve çoğu zaman belirsizliklerle örülü bir üretim ortamında nasıl varlık bulduğuna ve bu koşullar içinde kurumsal tanınırlık kazandığı sürece dair çok katmanlı bir değerlendirme alanı açar.

Bolu gibi orta ölçekli bir kentte bu denli kamusal etki potansiyeline sahip bir kamusal yapının filizlenmesi, yalnızca mimari bir çıktı olarak değil, aynı zamanda belirli sosyopolitik koşullar altında şekillenmiş kültürel bir üretim olarak ele alınmalıdır. Üstelik yapının arkasında, meslek üretiminin erken evresinde olan bir mimarlık ofisi ve yerel yönetim arasında kurulan etkin işbirliği dikkate alındığında, bu yapı, yerel mimarlık repertuarımızda ender rastlanan türden bir eşleşmenin sonucudur. Tam da bu nedenle, yapının ödüle değer görülmesi en az biçimsel ya da teknik nitelikleriyle olduğu kadar kurumsal, ekonomik ve yapısal güçlükler karşısında tasarımsal yönelimin korunabilmesi ve yerel yönetim aktörlerini bu yönelim etrafında harekete geçirilebilmiş olmasıyla doğrudan ilişkilidir.

Nitekim yapı, tasarım ekibinin kurumsal tanınırlığını önemli ölçüde artırmış ve yerel ölçekte başlayan bir üretim sürecinin ulusal ve uluslararası düzeyde yankı bulabileceğine dair dikkate değer bir örnek oluşturmuştur. Yapının mimarlarından Burak Yanardağ, bu yapının da katkısıyla 2024 yılında TMMOB Ulusal Mimarlık Ödülü’nü kazanmasının yanı sıra, Avrupa’nın yükselen genç mimarlarını öne çıkaran Europe 40under40 Award seçkisinde 2025 yılının Avrupa çapında dikkat çeken 40 mimarından biri olarak gösterilmiştir. Bu başarı, yerelde ve taşra bağlamında şekillenen mimari üretimlerin evrensel düzeyde nasıl karşılık bulabileceğini göstermesi açısından özellikle anlamlıdır.

Bununla birlikte, bu tür ödüller mimarlık üretiminin ya da mimarın kurumsal itibarını pekiştirse de, yapının yerelde maruz kaldığı siyasi ve yönetsel müdahaleleri ortadan kaldırmaya yetmez. Aksine, bu ödüller, söz konusu istikrarsızlığın boyutlarını daha da görünür hale getiren aktörler olarak öne çıkar. Bu yönüyle bakıldığında, Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi’nin ödüllendirilmesi, yalnızca başarılı bir mimarlık örneğinin tanınması olarak değil, aynı zamanda yapının içinde üretildiği koşullara dair yönetsel ve kurumsal manzarayı mimarlık kültürü bağlamında tartışmaya açan bir gösterge olarak da yorumlanmalıdır.

İnşa

Deprem Anıtı ve Müzesi’nin inşa süreci, 2021 yılında, uzun süredir atıl kalan eski müze binası ve üzerindeki anıtın yerine planlanır. Yerel basında sürmanşetle duyurulan tanıtım metinlerinde, idare, yapının “mimari açıdan eşi benzeri olmayan” bir tasarıma sahip olduğunu ve depremin kolektif hafızasında bıraktığı izlerin çok yönlü sergileme stratejileriyle müze mekânında yaşatılacağını vurgulamıştır. [2] Ne var ki bu tür söylemlerin nitelikli bir mimari yapıya kavuşabilmesi, yalnızca beyan edilen niyetlerle değil; aynı zamanda yapım aşamasında karşılaşılan teknik, yönetsel ve lojistik süreçlerin uyumlu biçimde örgütlenmesine bağlıdır. [3]

Bu bağlamda Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi, sınırlı malzeme repertuarı (brüt beton ve cam) ve rafine detay çözümlemeleriyle yüksek bir yapım duyarlılığı talep eden tektonik bir form önerir. Böylesi bir yapım yaklaşımı, herhangi bir uygulama sapmasının mimari temsil üzerinde telafisi güç deformasyonlara yol açma riskini de beraberinde getirir. Nitekim, tasarımcıların resmi bir kontrol yetkisine sahip olmamalarına rağmen yapım sürecine gönüllü biçimde ısrarcı katılımları, yapının bazı uygulama ve detay problemlerine rağmen genel bir bütünlük içinde tamamlanmasını mümkün kılmıştır. Tasarımcıların tasarım üreticisi olmalarının yanı sıra yapım süreçlerinin fiilî taşıyıcısı konumuna evrilmeleri, mimarlığın kurumsal otoritesi ile teknik sorumluluğu arasındaki hassas dengeyi de açıkça görünür kılar.

Bununla birlikte, yapının Ulusal Mimarlık Ödülü’ne değer bulunmasını mümkün kılan niteliklerin, müelliflerin metropoliten bir mimarlık ofisinde edindikleri birikimle ilişkili olduğu açıkça okunmaktadır. [4] Malzeme seçimindeki özen, işçilik kalitesindeki detaylar ve yapının arkitektonik örüntüsü; belki zamana yayılmış kurumsal bir ofis pratiğini değil ancak o pratiğin imkanlarını taşra bağlamına uyarlamaya çalışan genç bir ekibin dikkatini ve titizliğini yansıtmaktadır.

Halihazırda yoğun ağaç dokusuyla çevrelenmiş bir parkın içinde konumlanan yapı, yalın bir baza aracılığıyla topoğrafik bir peyzaj öğesi olarak ortaya çıkar. Brüt beton kütle, deprem hafızasını hem materyal hem de imgesel düzlemde temsil etmeye yönelir. Yapının parkla kurduğu ilişki, bir sınır çizmekten çok; hatırlamanın, sergilemenin ve kamusallığın iç içe geçtiği, açık mekâna yayılan bir hafıza deneyimini mümkün kılmaya çalışan bir tasarımsal tavır olarak okunabilir.

Temsiliyet inşasının iki kurucu ve tezat aktörü olan brüt beton yüzeyler ile şeffaf cam kütle arasındaki gerilim, Frampton’ın tektonik yaklaşımı ekseninde ele alındığında müzeye dair tüm duygu ve anlam bütünlüğünü poetikleştiren bir atmosfer kazandırır. [5] Böylece, deprem hafızası yalnızca iç mekânda sergilenen bir olgu olmaktan çıkar; yapının kendisi, bu hafızayı taşıyan anıtsal bir örüntüye dönüşür. Yapının bu anıtsallık yönelimi, yaşamın geçiciliği ile depremin yıkıcılığı arasındaki gerilimi mekânsal olarak görünür kılmayı amaçlar.

Öte yandan, yapı, geometrisini tanımlayan eğik beton yüzeyler aracılığıyla yer yer jenerik bir deprem temsiline yaslansa da, uygulama sürecindeki inşai özen, boşlukların yalın ve dengeli kurgusu ile detaylara yansıyan tektonik hassasiyet sayesinde bu yüzeysel anlatının ötesine geçmeyi başarır. Böylece yapının anlam üretimi yalnızca estetik ya da strüktürel nitelikleri üzerinden değil, temsil biçimleri bağlamında da ele alınabilir hale gelir. Her ne kadar yapı doğrudan bir anıt olarak tasarlanmamış olsa da, taşıdığı mekânsal jestler ve ifade gücüyle anıtsallık etkisi üretir. Kuşkusuz bu tür bir yaklaşımla, kolektif hafızanın zaman içinde evrilen, çözülen ve yeniden örülen bir oluş süreci olarak değil; donmuş, mutlak ve tekil bir temsil biçimi olarak kurgulanması riski ortaya çıkar. [6]

Sonuç olarak Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi, park - yapı, dolu - boş, karanlık - aydınlık gibi ikili karşıtlıkları mekânsal bir anlatım aracına dönüştürerek, deprem hafızasına dair sergilenmesi güç olan anlamları bedenle deneyimlenebilir kılmaya çalışır. Ancak bu çaba, hafızanın zamansal, çoğul ve müzakereye açık doğasını tam anlamıyla yansıtamayan temsil kurgusuyla sınırlanmakta; böylece yapı, bir taraftan duyusal olarak etkileyici bir deneyim sunarken diğer taraftan mimari temsiliyetin sınırlarına dair eleştiriye açık bir zemin üretmektedir (Resim 3 – 7).

İntifa

Tam da bu kavramsal ve temsili gerilim hattı içinde, mimari yapılar yalnızca inşa edildikleri ana değil; aynı zamanda sonrasında maruz kaldıkları kurumsal müdahaleler, geçirdikleri işlevsel dönüşümler ve uğradıkları söylemsel yeniden inşa süreçleri aracılığıyla da sürekli olarak yeniden yazılır.

Bu çerçevede, Bolu Belediyesi Başkanı Özcan’ın yapı açılışındaki konuşmasında park kurgusunun müzeyi kesintisiz bir kamusal yaşantıya açacağı yönündeki vurgusu, çağdaş bir müze aracılığıyla kentsel belleğe katkı sunulacağına dair söylemi ve yapının ulusal düzeyde aldığı mimarlık ödüllerini özellikle ön plana çıkarması; yerel idarenin tasarıma yönelik yüksek motivasyonunun ve mimari üretimin taşıdığı temsili değerlerin yönetsel aktörler nezdinde karşılık bulduğunu açık biçimde göstermektedir.

Ne var ki bu duyarlılık yapının kullanım sürecinde karşılık bulmamış; yapı, 24 Kasım 2023 tarihinde, deprem müzesi işlevi hayata geçirilemeden, “12 Kasım Gençlik Merkezi ve Sosyal Tesisi” adıyla bambaşka bir programla açılmıştır. Başlangıçta deprem üzerine farkındalık yaratma ve toplumsal hafıza üretme amacı taşıyan yapı, bu hedeften uzaklaşarak zemin katı öğrenciler için bir çalışma alanına, üst katı ise kamusal bir kafeteryaya dönüştürülmüştür. Yapının geçirdiği bu işlevsel dönüşüm, yerel seçimler öncesinde yoğunlaşan ekonomik söylemler ve yönetsel baskılar doğrultusunda şekillenmiş; fiziksel yapım kusurlarından değil, doğrudan mekânsal programın politik ve idari saiklerle yeniden tanımlanmasıyla ortaya çıkmıştır. Sonuç olarak yapı, yerel idarelerin siyasal konjonktüre bağlı olarak değişkenlik gösteren mekânsal talepleri, söylemsel yönelimleri ve temsil stratejileri arasında sıkışan; çok aktörlü, çoğu zaman da müzakereye kapalı biçimde işleyen bir yapım rejiminin tezahürlerinden biri hâline gelmiştir.

Tasarımcıların iradesi dışında gelişen bu müdahalelerle yapı üzerindeki kontrol kaybedilmiş; özellikle kafeteryanın peyzajla ilişkilenen terasına eklenen, yaklaşık yüz metrekarelik kapalı hacim gibi büyük ölçekli müdahaleler, hem mimari bütünlüğü zedelemiş hem de kamusal yapılara dair mekânsal, etik ve kurumsal düzeydeki tartışmaları yeniden gündeme taşımıştır (Resim 8).

Tartışma

Son kertede Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi, mimarlığın yalnızca fiziksel ve estetik çözümler üretme kapasitesiyle değil, aynı zamanda ekonomik, siyasal ve toplumsal kuvvetler altında varlık gösterme, yerel ve siyasal aktörleri ikna etme, projeye ve teknik gerekliliklere bağlı kalarak inşa sürecini sürdürebilme ve kapsayıcı kamusal mekânlar oluşturma potansiyeli üzerinden değerlendirilmiştir.

Bu bağlamda yapı ve ödül ilişkisi, yalnızca ‘ne’ inşa edildiği üzerinden değil, yapının ‘hangi koşullarda inşa edildiği’ ve ‘nasıl bir toplumsal değer üretimiyle’ hayata geçirildiği üzerinden okunmalıdır. Neticede jürinin ödül kararını, yapının kendisine olduğu kadar arkasındaki çok katmanlı toplumsal praksise; başka bir deyişle, temsil mücadelelerinin, ekonomik sınırlamaların ve mesleki inatların iç içe geçtiği çatışmalı bir üretim alanında gösterilen ısrara verilmiş bir takdir olarak okumak daha anlamlıdır.

Bu tür bir ödüllendirme yaklaşımı, prestijli mimarlık ödülleri tarihinde özellikle 2016 Aga Khan Mimarlık Ödülü’nde de dikkat çekici bir karşılık bulur. Ödüle layık görülen projelerden Leila Araghian tasarımı Tabiat Yaya Köprüsü, biçimsel ve detay çözümlemeleri açısından eleştirilere açık olmakla birlikte, ağır ekonomik ve siyasal kısıtlar altında kamusal bir mekân yaratma iradesiyle öne çıkmıştır. ABD’nin İran’a uyguladığı ambargo nedeniyle çelik üretiminin sekteye uğradığı, döviz rezervlerinin azaldığı ve küresel finans - lojistik ağlarının tıkandığı bir dönemde; köprü, yerel kaynaklar ve mühendislik olanaklarıyla inşa edilmiş, böylece mimarlığın üretim koşullarını ekonomik, politik ve kültürel sınırlar içinde nasıl yeniden kurduğunu görünür kılmıştır. İran’ın siyasal atmosferinde, özellikle de genç bir kadın tasarımcı tarafından hayata geçirilen bu yapının, tüm sınırlayıcı koşullara rağmen mimarlığın kamusal, çevresel ve sosyal sorumluluklarını yansıtabiliyor oluşu, yapının prestijli bir ödülle tanınmasının önünü açmıştır. [7] Jürinin bu bağlamı dikkate alarak verdiği karar, bir mimarın ortaya koyduğu fiziksel yapı kadar, üretim sürecinde sergilediği toplumsal duyarlılık, kararlılık ve kapsayıcılığın da önemli bir değerlendirme ölçütü olabileceğini ortaya koymaktadır.

Benzer şekilde, Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi de mekânsal niteliklerinin yanı sıra, üretildiği bağlamın zorluklarına rağmen nitelikli mimarlık üretimini sürdürebilmiş olmasıyla dikkate değerdir. Şüphesiz mimari açıdan kusursuz olmayan bu yapı, sermaye eliyle inşa edilen ve genellikle seçkinci tüketim pratiklerine hitap eden gösterişli projelerin aksine, sınırlı bütçe, dar uygulama olanakları, karmaşık bürokratik süreçler ve müdahaleler içinde üretilmiş; buna karşın kamusal yararı önceleyen bir yaklaşımı sürdürebilmiştir. Bu karşıtlık, mekân üretiminin Bourdieu’nun vurguladığı biçimiyle, iktidar ilişkileri ve kaynak dağılımı çerçevesinde tanımlanan bir toplumsal üretim alanı olduğunu açıkça gösterir. [8] Mimarlık nesnesi, bu bağlamda, idealize edilmiş kusursuz bir form olarak değil; kırılgan, çok aktörlü ve sürekli müzakereye açık bir üretim pratiği olarak ele alınmalıdır. Zira her yapı, yalnızca inşa edildiği fiziksel bağlamın değil, aynı zamanda içinde üretildiği hakikat rejiminin, temsil politikalarının ve kurumsal zihniyetin bir yansımasıdır.

Nitekim, kamusal mekân üretimi ikna, inşa ve intifa aşamalarını kapsayan, siyasal, toplumsal ve ekonomik güç ilişkileriyle şekillenen çok katmanlı bir süreçtir. Bu çerçevede, Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi’nin geçirdiği biçimsel ve işlevsel dönüşüm, kamusal mekânın nasıl sürekli yeniden üretildiğini ve bu üretimin çoğu zaman ne denli kırılgan bir zemin üzerinde kurulduğunu açıkça ortaya koyar. Başlangıçta depreme dair toplumsal farkındalık oluşturma ideasıyla meşrulaştırılan projenin anıtsal bir forma bürünmesi, ardından gençlik merkezine evrilmesi, yalnızca programatik bir değişim değil; mekânın temsil, kullanım ve tahsis biçimleri üzerinden sürekli müzakere edilen bir alan olduğunu da gözler önüne serer.

Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi örneğinde açıkça görüldüğü üzere, mimarlık pratiği; ikna, inşa ve intifa süreçlerinin iç içe geçtiği; farklı aktörlerin etkileşimiyle biçimlenen ve bu etkileşimle güçlenen bir toplumsal üretim alanı olarak yeniden ele alınmalıdır. Gençlik merkezi işlevi, bu bağlamda, kamusal mekânın bir tür ardıl kurtarma pratiğiyle yeniden işlevlendirilmesini temsil eder. [9] Bu örnek, kamusal yapıların toplumsal tahayyülün nasıl şekillendirildiği ve temsil edildiği bağlamında da ele alınması gerektiğini göstermektedir. Bu noktada tasarımcılar belki de toplumsal talepleri tercüme eden ve mekânın kamusallığını yeniden müzakere eden aktörler olarak pozisyon almalıdırlar. Aksi takdirde, kamusal yapı üretimi, söylemde katılımcılığı yücelten ancak pratikte mülkiyet, temsil ve erişim gibi meselelerde derin eşitsizlikleri yeniden üreten bir araca dönüşmeye açıktır. Bu doğrultuda, Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri yürütme kurulu ödül verilen projeleri [10] belgeleme ve arşivleme faaliyetleriyle sınırlı tutmayıp; yapıların üretim, kullanım ve dönüşüm süreçlerini izleyerek kamusal tartışmaları besleyecek yeni değerlendirme mekanizmaları geliştirmeye öncülük etmelidir.

NOTLAR

[1] Karaibrahimoğlu S.; Usta, A., 2020, “Ulusal Mimarlık Sergisi Üzerinden Türkiye Mimarlığını Dönemsel Olarak Değerlendiren Bir Yöntem Önerisi”, Megaron, sayı:15(1), ss.43-54.

[2] İnşa sürecinde idarenin web sitesinden yayımladığı haber ve içerik görseller için bkz.: (https://www.bolu.bel.tr/yeni-deprem-anitinin-temeli-de-atildi/). [Erişim 30.04.2025]

[3] Türkiye'deki kamu yapılarının üretim mekanizmalarına içkin yapısal sorunlar - müellif mimarın tasarım sürecinden uygulama safhasına geçişte sistematik olarak denetim dışı kalması, idarenin yönlendirici olmaktan çok müdahaleci bir tavır sergilemesi ve yüklenici aktörlerin malzeme ile detay kalitesini çoğu zaman göz ardı eden uygulamaları - tasarımdan inşaya uzanan süreçte mekânsal temsilin ciddi ölçüde deformasyona uğramasına yol açmaktadır.

[4] Yapının müellifleri, mesleki pratiklerinin erken evresini, ulusal ve uluslararası ölçekte etkili bir üretim repertuarına sahip olan EAA (Emre Arolat Architecture) bünyesinde geçirmişlerdir. Bolu Deprem Anıtı ve Müzesi teklifi, bu mesleki formasyon sürecinin içinde karşılarına çıkıyor. İstanbul merkezli ve küresel ölçekte faaliyet gösteren bir mimarlık pratiğinde edinilen deneyim, yalnızca önerinin mekânsal kurgusuna ve temsil biçimlerine yansımakla kalmaz; aynı zamanda büyük ölçekli üretim ortamlarında kazanılan bilgi ve organizasyon becerilerinin, yerel ve daha kırılgan bağlamlara aktarımında da belirleyici bir kolaylaştırıcı işlev üstlenir. Bu durum, metropol bağlamında edinilen mimari sezgi, temsil ve organizasyon kabiliyetlerinin, taşra ölçeğindeki yapılı çevreye nasıl uyarlanabileceğine dair dikkate değer bir örnek olarak okunabilir.

[5] Frampton, K., 1995, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, s.21).

[6] Mimarlığın hafıza politikalarıyla nasıl iç içe geçtiğini gösteren etraflı tartışma için bkz: Erkmen Ö., A., 2010, Geç Osmanlı Dünyasında Mimarlık ve Hafıza: Arşiv, Jübile, Abide, Akın Nalça Kitapları.

[7] Aga Khan Award for Architecture, “Tabiat Pedestrian Bridge, Tehran, Iran”, (https://the.akdn/en/how-we-work/our-agencies/aga-khan-trust-culture/akaa/tabiat-pedestrian-bridge.) [Erişim: 30.04.2025]

[8] Bourdieu, P.,1996, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, Stanford University Press.

[9] Lise ve üniversite çağındaki gençler için ücretsiz çalışma alanları ve sosyalleşme mekânlarının eksikliği, Türkiye'de mekânsal adaletin önemli göstergelerinden biridir. Bu tür kamusal yapılar, yalnızca bireysel öğrenme pratiklerine değil, aynı zamanda gençlerin ekonomik erişilebilirlik, güvenlik ve aidiyet arayışlarına da yanıt üretir. Bolu’daki yapının zemin katında çalışma alanı, üst katında ise kamusal bir kafeterya önerisiyle yeniden programlanması, bu yönelimin mekânsal bir tezahürü olarak değerlendirilebilir. Ancak bu durum, başından itibaren kamusal ihtiyaç temelli bir planlama yapılmadığını ve mekânsal senaryonun ancak ikincil müdahaleler yoluyla anlamlı hale getirilmeye çalışıldığını da gözler önüne serer.

[10] Bu metin, Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri’nin yalnızca “Yapı Dalı” ile sınırlı olmadığının ve Çevre Dalı gibi farklı kategorilerin de bulunduğunun farkındadır; ancak tartışmanın odağında yer alan Yapı Dalı, bu kategorilerden bağımsız düşünülemeyecek ölçüde çevresel, toplumsal ve politik meselelerle ilişkilidir.