Bireyin gelişimi biyolojik, fiziksel ve kültürel etmenlerle olduğu kadar bireyin içinde yaşadığı mekânla da ilişkilidir. Toplumsal yaşamın ana organlardan biri olan kent, ekonomi politiğin kendini projelerle yeniden ürettiği bir alan olmuştur. Kentin hem birey hem de siyaset açısından birçok değişikliği beraberinde getirmesinden dolayı kritik biçimde önem kazandığı 2000’ler temel bir kırılma noktasıdır. Siyaset yapma biçiminin, sermayenin projeler yoluyla kente yaptığı müdahalelerde bölüşüm, dağıtım ilişkilerini düzenlemesine dönüşmesi rant konusunda devleti daha da güçlü kılmış; söyleminin ve hegemonyasının kaynağında kent daha da önemli bir aktör olmuştur. Bu doğrultuda sermaye ile iç içe geçmiş varlığı için devletin kentte projeler ile yeni uygulama alanları açması mimari yapılardan, kamusal, ticari ve konut alanları oluşturmasına kadar her alanı ve bireyin rutinlerini, algılarını, ekonomik aktivitelerini etkilemiş, sıkıştırmış ve hayatının merkezinde zor bir mekanizma olarak yer almıştır.

İlişkisel ve istikrarla tanımlanan bir süreç olan hegemonya her ne kadar bir projeye-başarıya sahip olsa da toplumdaki her birey tarafından aynı şekilde algılanmaz ve karşıt sesleri, dışlananları hep içerir. Bu noktada ekonomi ve siyasetin uygulamada, herkesin faydasına olan kabul edilebilir söylemini dizayn etmesi gerekir ki bu da rıza ya da zor mekanizması üzerinden olur.[1] İnşaat sektörü, finans sektörüyle iç içe, tüketime odaklı büyük ölçekte uyguladığı kentsel projelerde en büyük gücü ve dayanağı devletin yasalarından almıştır. Özellikle bu doğrultuda TOKİ, Çevre ve Şehircilik Bakanlığı ve Büyükşehir Belediyeleri gibi kurumlar yapılı çevre üretiminden sorumlu ana aktörler konumuna gelmiştir.[2] İstanbul tüketim odaklı inşaat projelerini, havayolundan karayoluna ulaşım projelerini öne çıkarmasından dolayı şantiye görünümüne gelmiştir. Oldukça parıltılı bir durumda olan inşaat sektörü hem hegemonyada yönetici kısımda yer alan sınıf hem de dışında kalan sınıf için siyasi ve ekonomik dayanak olmuştur. Bu çalışmada, seçili sinema eserleri üzerinden eleştirel söylem analizi yöntemi kullanılarak<[3],hegemonyanın kentteki projeler yoluyla kurduğu güç ilişkileri açıklanmaya çalışılmakta, bunun birey üzerindeki sosyal, psikolojik, mekânsal etkilerinin analizi yapılmaktadır.

Hegemonya, Rıza ve Birey

Hegemonya kavramı birçok disiplinin içerisinde algı ve pratikte etki, güç ve bunu kullanma biçimi gibi çoğu zaman devletle ilişkilendirilen bir tanımlamaya sahiptir. Laclau[4], Gramsici bakış açısında hegemonyanın her ne kadar bir kitlenin amaçlarını gerçekleştirmek için ortaya çıksa da salt olarak bu kesimin faydası olarak sunulmasının başarı getirmeyeceğini savunur, ideolojinin, kurumsal düzeyde düzenlemeler, siyaset, ekonomi görünür, görünür olmayan düşüncelerin toplumun geri kalanına eklemlenmesi ve temsiliyle gerçekleşeceğini belirtir. Hegemonya bütün insanların eşit olduğu ve bunun hukuksal yollarla korunduğu bir siyasi yapı içerisinde şekillenir. Bu yapı bireye rıza, tahakküm ile aslında nasıl davranması gerektiğinin kılavuzunu gösterir. Egemen sınıfın gücüne paralel madun sınıfların üzerindeki hakimiyetini ve rızasını sağlayan bir yönetim enstrümanı olarak hegemonya bu kitlelerin egemen sınıf tarafından aldatıldığı ve kendisinin de aldandığını bilinçten saklar.[5] Bu yolla iktidar tahakküm ve rızayı kent üzerinde olsun, bireyin kendi yaşamında, tercihlerinde olsun teşvik, engelleme ve dışarıda bırakmayı söylem yoluyla göstererek kendini üretir ve kitleleri de kendine muktedir kılar. Foucault bu bağlamda, insan yaşamında en büyük yeri işgal eden iktidar kavramını kullanarak bir açıklama geliştirir. İktidarı siyasi yapı ile tanımlandığı alandan çıkararak bireyin ifadelerinden, davranış biçimlerine, eğitim kurumlarına hatta aile bünyesinde birçok yerde üretileceğini belirterek tahakkümden daha fazla görür.[6] Bu açıdan hegemonya, bireyin gündelik yaşamının her kısmında takip edilmesi gereken bir kılavuz olarak algısal ve duyusal bir etkidir.

Neoliberal Hegemonyanın Aracı Kent

1980’ler ile başlayıp 2000’lerde kente müdahaleler ile gücünü ve hızını artıran neoliberal sistem kent formundan, siyasete, bireyin yaşamına, mekânı kullanımına kadar birçok yapıyı değiştirmiştir. Bu değişim aslında yeni değildir. Kentler her daim siyasetin odağında yer almıştır. Neoliberalist dönem için söylenebilecek olan kentin her konumda projelendirilmeye ve yapılaşmaya hazır hale gelmesinden dolayı neoliberalizmin kentleşmesi olarak adlandırılacağıdır.[7] Siyaset ve sermaye güdümlü hegemonyada kent artık ana nesne konumuna gelmiştir. Lefebvre, bu bağlamda mekânı canlı bir varlık ve devletin önsel bir koşulu olarak görür. Mekân, sahip olduğu anlamlarını kullanımına göre kazanır: Toplumsal mekân, piyasa mülkiyet ve üretim ilişkilerinin aracı olan mekân, üstyapının ve teknik bilginin merkezi olarak mekân gibi.[8] Mekânın politika ve ideolojinin stratejik alanı ve temsili olması yeni bir durum değildir. Homojen ya da nesnel olarak görülen mekân bile bir toplumsallığın ve tarihin ürünüdür. Tarihi yazanlar mekânın üretiminde sömüren ve sahip olan sınıftır.[9] Kentin yapılanmasında tüketim faaliyetlerini merkeze alan Castells kent içerisinde bir üretimden bahsetmek için kollektif tüketim mekânları olmalıdır vurgusunu yapar ve konut, ulaşım, sağlık eğitim hepsi birer araçtır, kentte tüketime kolaylık sağlayarak katkıda bulunurlar diye açıklar.[10] Zukin de Castells ile benzer şekilde, tüketim, birey, mekân üzerinden hegemonya tanımlaması geliştirmiştir. Kent yaşamının ekonomik aktiviteleri ve bunun sembolik kültürünü içerdiğini bunun da bir mağazadan ulaşım araçlarına kadar birçok yerde oluşabildiğini ve bireyin yönelimine bakarak tüketime ilişkin alışkanlıklardan yola çıkarak kent kültürü hakkında bilgi sahibi olunabilir görüşünü savunur. Zukin’e göre, ekonomik ve politik güce sahip olan sınıfın kentte kamusal alanlardan, özel ya da kamu olsun hangi yapının hangi mekâna kurulacağına karar verdiğini ama farklı sınıflardan bireylerin hangi alanları kuşatacağı, hangi alanların kısıtlı hangi alanların özgür olacağı açık uçlu ve tartışmalıdır.[11] Harvey, 1980’lerden itibaren kentsel politikaların oluşturulmasında bir parantez açar. Büyüme ve girişimci odaklar olarak tayin edilen müteahhit ve finans sektöründeki spekülatörler kentsel kaynakların proje amaçlı yapılandırılmasından sorumlu olmuşlardır. Sistem mekânsal eşitsizliklere ve geri kalmış mekânlara çözüm üretmektense sermaye sınıfının inisiyatifine bırakılmıştır.[12]

1980 sonrası için devletin rolü daha çok sermaye eksenindeki akışın asayişi üzerine yoğunlaşırken sosyal politika açısından zayıflaması da bireyleri barınmadan istihdama, hatta güvenlik konusuna kadar daha fazla tek başına olduğu bir duruma terk etmiştir. Piyasanın ve kontrolör olarak devletin yönetici ortaklığında ortaya çıkan hegemonya, makroformda bir kent yaşamı dizayn ederken katılım ve haklar açısından kendi haline bırakılan bireyin deneyimleri daha problematik, yıkıcı etkileri içeren bir hale geldiği için psikolojik durumu, hakları, tercihleri ve kentte ayakta kalabilmek için geliştirdiği stratejiler daha detaylı incelenmelidir.

2000 Sonrası Hegemonyanın Farkı: İstanbul’da Kent ve Birey

Hegemonya siyasi mekanizmaların kendi güçlerini meşru hale getirmek ve devamlılıklarını sağlamak için rıza ya da başka yollarla olsun bireylerin ve toplumların üzerinde birçok şekilde hep uygulanmıştır ama 2000 sonrası iktidarının diğer dönemlerden ayıranın ne olduğunun cevabı birey-kent denkleminde yatmaktadır. 2001 ekonomik krizi akabinde tek parti olarak iktidar olan AKP göreve geldiği andan 2010’ların ilk yarısının ortasına kadar kendinden önceki dönemin özellikle ekonomik sözleşmelerine ve formlarına sadık kalmıştır. AKP’nin hegemonyasının toplum üzerinde neden etkili olduğu ise borçlandırma ya da çoğu zaman yerel yönetim organlarıyla gündelik yaşamda ihtiyaçlarını karşılamasına yetecek nakdi ya da ayni destek vermesinde yatmaktadır. Toplumun yoksul ve dışlanan kesiminin bu durumunu sürekli hale getirip hem kendi iktidarını hem de bu kitlelerin durumunu stabil tutmayı toplum mühendisliği ile yapmaktadır. Orta sınıfın durumu da gittikçe karamsarlaşmaktadır ama hiç düzenli geliri olmamış, devletin hiçbir kademesinde görev alarak bulunmamış, toplumun en kırılgan bu kitlesi için durum daha karanlıktır ve bu destek dağıtım sisteminden faydalanmaları kaçınılmazdır.[13]

İktidarın 2000 sonrasının ilk yarısında uyguladığı ekonomik politikalardan sonra, dünya ölçeğinde de finansal bir krizin yaşanması ve özelleştirmeler sonrası yeni kaynak ve sermaye amaçlı mekâna yoğunlaşması daha da artmıştır. Balaban[14] bu dönemi planlamada iktidarın ikinci büyüme dönemi ve gayrimenkul, turizm ve inşaat sektöründeki yatırımların hızlı ve etkili biçimde gerçekleştirilmesi için planlama ve imarın tamamen hukuk eliyle kuralsızlaştırılması olarak adlandırırken, Çavuşoğlu bunu inşaata dayalı büyüme modeli olarak görür.[15]

Kentin başta merkez olmak üzere konuttan, kamusal alanlara, ticari alanlara varana kadar iktidarın müdahalelerinin odağında olması bireyi mecburi biçimde mekân üzerindeki projelerin üreticisi, dağıtıcısı ağlar ve aktörlerle iç içe girme ya da en azından karşı gelmeme gibi bir algı yörüngesine sokar. Kentte özellikle kırılgan ve dışlanmış kitleler için cazip ya da zorunlu olsun, etkili bir temsil edilme - görünür olma mekanizması hakimdir. Doymayan bu inşaat sektörü içerisinde İstanbul’daki yapılaşmalar Türkiye’nin diğer hiçbir şehrindeki gibi değildir çünkü İstanbul tek başına mülksüzleştirme, yaratıcı yıkım ya da el koyma yoluyla ülkenin GSMH’dan daha yüksek; 200 milyar dolarlık bir mali hacme sahiptir.[16] Kentteki projelerin ekonomik boyutunun hem yönetici sınıf hem de bu sınıf dışındaki sınıf için bir anlamı vardır. Kentteki müdahalelerle barınamama, yerinden edilme ya da işini kaybetme durumlarını yaşayan kitlenin yoksulluğunun daha da artmasına paralel kentte tutunmak için işyeri olsun, yaşadığı evi olsun, ulaşım olsun, dayanışmanın ve güvenin kaybolduğu mahallesi olsun, geliştirdiği tüm stratejilerinin odağında mekânla mücadele vardır. Bununla beraber yönetici sınıf için geçerli olan ise bir iktidar - sermaye ortaklığında hem hegemonyanın hem de söylemin üreticisi olmaktır.

Söylemin Kenti, Sinemadaki Kent ve Birey

Sinema, modern toplumda bireyin mahremini, korkularını, özlemlerini şekillendirmesinden, araştırma nesnesi olan konuyu tersyüz edip yeniden üretmesinden ve bunu içerisinde bulunduğu toplumu resmederek yapmasından dolayı toplumsal bilinçdışı konumundadır.[17] Sinema, hegemonyanın taraflarını özellikle kırılgan durumda olan kitlenin kent üzerinden yaşamının dönüşümünü anlama adına önemli bir araçtır. Teun A. Van Dijk[18]> geliştirdiği eleştirel söylem çözümlemesini salt bir dilbilim çalışması ya da ötekilerini açıklama yöntemi olarak görmez. Tahakküm ve güç istismarı gibi kavramların üretimi ve toplumsal sorunlarla bağını inceleme amacı taşıyan, beşeri ve sosyal bilimler içerisinde bir alt disiplin olarak görür.

Çalışmada Van Dijk’in[19] temelde haber metinleri üzerinden geliştirdiği son yıllarda sinema çalışmalarında da kullanılan söylem çözümlemesi yöntemi kullanılacaktır. Temelde makro (tematik ve şematik) ve mikro (cümle yapıları, referans noktaları, kelimeler, görseller) olarak ikiye ayırdığı analiz kullanılarak seçilen iki filmde iktidarın söylemi ve çelişkisi ortaya konulmaya çalışılacaktır.[20] Türkiye yazınında da Zor[21] ve Özer’in[22] Van Dijk’in haber analizi üzerinden geliştirdiği eleştirel söylem çözümlemesi tablolarından da yararlanılmıştır. İncelenecek eserler iktidarın iki farklı döneminden seçilen eserler olup ortaya çıkan hegemonyayla bireyin psikolojik, maddi ve mekânsal olarak kentte gittikçe silikleşmeye başladığı hatta yok olduğu anlatılmaktadır.

Biten Umutlar: Kara Köpekler Havlarken ve Babamın Kanatları

Hegemonyanın mekân üzerinden şekillendirdiği birey tipolojisi Kara Köpekler Havlarken[23] filminde çok açık biçimde izlenmektedir. Mehmet Bahadır Er ve Marina Gorbach Er’in yönetmenliğini yaptığı film 2010 yılında gösterime girmiştir.

İstanbul Çeliktepe’de çekilen filmdeki ana aktörler erkeklerdir ve kentin yüksek katlı, şantiye seslerinin oluşturduğu gürültülü alanların arasında ve gündelik yaşamlarıyla aslında kentin merkezine uzak bir insan topluluğu olarak anlatılmaktadır. Filmde birbirlerine bağlı olarak gösterilen arkadaşlar (Çaça, Reis ve Selim) ortak dini, milliyetçi, ahlaki değerlere sahiptirler ve en büyük amaçları para kazanmak, yaşamlarında bir istikrar sağlamaktır. Mahallelerinde illegal - enformal olan abi - usta (Usta - Mehmet) konumundaki işveren aktörler vardır ve gençleri gözetim altında tutmaktadırlar. Gençlerin abi - usta hiyerarşisinde kentte otopark ve benzeri işleri kovalayıp gelir elde ettikleri anlaşılmaktadır. İş güvencesi açısından yasaların denetlemediği alanın içerisindedirler. Gençlerin para kazanmak ve düzenli bir yaşam kurmak için gözlerine kestirdikleri iş alanı ise kent üzerinde yapılan projelerde yer almaktır. Çaça ve Reis karakterlerinin daha iyi ve zengin bir yaşama kavuşma, Selim’in ise sevgilisi Ayşe ile evlenmek üzere TOKİ’den aldığı dairenin taksitlerini ödeme planları olduğu anlaşılmaktadır. Filmdeki erkek karakterler yüksek sesle ve argo konuşmaktadırlar. Bir mahalle dili vardır ve bunun yansıması ‘abimiz’, ‘kardeşimiz’ tanımlamaları ile ortaya çıkmaktadır. Filmde arka fonda bir kent uğultusu sürekli hissedilmektedir. İktidarın mekânda ete kemiğe bürünmüş hali olan rezidanslar, AVM’ler ses ile de kendini göstermektedir. (Resim 1)

Selim ve Çaça usta konumundaki mahalle abilerinin yönlendirmesiyle kentin merkezindeki AVM ihalesinin güvenlik işi için teklif hazırlamaya başlarlar. Bu abiler eski Türkiye sinemasındaki babacan ve/veya delikanlı karakterlere sahip, gençler için çalışan gözünü kırpmadan tehlikeye atılan abiler olmaktan uzak oldukları gibi kentin kendisi de artık arzu edilen olumlu özelliklere sahip, umudu besleyen bir yer değildir. Filmde yeni bir İstanbul profili ve kentte ayakta kalmak için nasıl davranılması gerektiğini bilen ve bilmeyen bireylerin anlatımı vardır. Mücadele daha iyi bir yaşam ve yaşam alanına sahip olmak için hızla dönüşen ve yapılaşan kentin içerisindeki projelerde yer alma başarısını göstermek olarak sunulmaktadır. Filmde elde edilmek için mücadele verilen AVM güvenlik işinin başında Sait karakteri bulunmaktadır. Sait’in Selim ve Çaça ile yaptığı konuşmasından anlaşılan, kente göç ile geldiği, çok çalıştığı ve illegal, legal tüm kaynakları ve ağları kullanarak bulunduğu yere geldiği ve bu durumu korumak için elinden geleni her şeyi yapacak potansiyelde olduğudur. Sait filmin sonunda Selim ve Çaça karakterinin öldürülmesi ve Ayşe karakterinin de tecavüze uğramasına neden olacak, sadece kendilerinin ihaleyi alacağını düşünen Selim ve Çaça bu yanılgılarını canlarıyla ödeyeceklerdir.

Filmde gösterilen - kullanılan, olay örgüsünün geçtiği mekânlara bakıldığında karakterlerin yaşadıkları yerler iç mekân olarak filmde yoktur. Selim’in beslediği güvercinlerden ve Ayşe’ye aldığı değerli yüzüğü kuşların yuvasına saklamasından etrafı gökdelenlerle ve inşaat makineleriyle çevrili derme çatma bir çatı katında yaşadığı anlaşılır. Çaça’nın ve diğer karakterlerin yaşam alanları gösterilmemektedir. Vakit geçirilen yerler, otoban kenarları, mahallede sokak araları, AVM’ler, mezarlık, çıkmaz yollar, mezarlık duvarları, açık kamusal alanlar, evlerin çatıları, hapishane, emniyet merkezi, otopark, nezarethane, mahalle kahvehanesi olarak gözükmekte ve olay akışı da bu mekânlar üzerinde gerçekleşmektedir. (Resim 2)

Türkiye’de 2000 sonrasındaki dönüşümde, genel ekonomik faaliyetler ve devletin güçlü ilerlemeci söylemi içerisinde kent mekânının projelendirilerek kullanılması ve buna bağlı olarak görünürlüğü artmıştır. Bu sinema eserinde kent mekânındaki belli mekânlar yaşam ve üretim ilişkilerinin gerçekleştiği alan olarak öne çıkartılarak kullanılmaktadır. Bunun yanı sıra bu alanlarda var olmak kent üzerinde projelendirilen başka yapılara (AVM, güvenlik ihalesi, otopark sorumluluğu), hâkim olmakla sıkı sıkıya bağlanmıştır. Kentin iştah kabartacak şekilde metalaşması, kentin dokusunu fiziksel olarak değiştirmesi kadar bireyin var olma mücadelesinde tercihlerini de bu projelerden nemalanmak olarak değiştirmesine neden olmuştur. Aktörlerin hepsinin amacı kentte var olabilmek için gösterilen projelerden pay almak ve iyi yaşamın kapısını aralamaktır. Bu kapsamda filmde geçen diyaloglarda devlet ile yerel kamu kuruluşları ile kurulacak ilişkilerle kentteki projelerden pay alınabileceği mesajı verilmektedir. Bu durum her toplumun, her ülkenin kendine göre deneyimlediği neoliberalizmin Türkiye’deki yansımasında belediyelerin rantın ve metalaşmanın dağıtıcısı olarak aldığı role dikkat çekmektedir. Filmde anlatılan sınıfsal olarak daha kırılgan durumda olan iki gencin hikayesi hegemonyanın mekândaki projeler üzerinden sermayeyle birlikte kendini ürettiği ve stabil, güçlü kıldığı kanalları, ilişkileri, uygulamaları anlamak açısından önemlidir. Sistemin bireyi özgürleştirici görüntünün altında tek başına bırakması ve temel gereksinimlerini kendisinin sağlaması gerektiğine yapılan vurgu ise devletin zayıflayan sosyal yönünü göstermesi ve filmdeki öğelerle örtüşmesi açısından güçlüdür.

AKP iktidarının 2010 sonrasında hegemonyasını inşaat ekonomisi üzerine temellendirmesine paralel olarak, kocaman şantiyelerin ve binaların yanında kentin içerisinde hiçbir görünürlüğü kalmamış, parçalanmış birey tipolojisi, yönetmenliğini Kıvanç Sezer’in yaptığı 2016’da gösterime girmiş olan Babamın Kanatları[24] filminde net biçimde işlenmiştir.

Filmde, bir inşaat şantiyesinde gündelik yaşam üzerinden bir sistem ve hayatta kalma mücadelesi anlatılmaktadır. Filmin ana karakteri İbrahim, Van Depreminde evini kaybetmiştir ve bu şantiyede çalışmaktadır, ailesi ise akrabalarının yanında kalmaktadır. İbrahim depremden sonra inşa edilen TOKİ’den alacağı evin taksitlerini ödemek için kanser olduğunu öğrenmesine rağmen canını dişine takarak çalışmaya devam etmektedir. Geliriyle bu borcu kapatmakta zorlandığı gibi emeğinin karşılığı olan ödemelerini şantiye sorumlusu Resul’den de alamamaktadır. Şantiyede eğitim masraflarını karşılamak için (kayıtdışı olduğunu düşündüğümüz) çalışan üniversite öğrencisi Fırat iş kazası sonucu ölmüştür ve resmi olarak polise ya da başka kolluk kuvvetlerine yansıtılmadan şantiye ve şirket sorumluları tarafından aileye yapılan ödeme ile kazanın üstü kapatılmıştır. Acı biçimde, ceset ambulansla bile değil bir battaniyeye sarılı biçimde, kamyonetin arkasında firma yetkililerince taşınmıştır. Filmdeki diğer karakter İbrahim’in yeğeni Yusuf, hırslı, enerjiktir; inşaat sektörü içerisinde yükselmek istemektedir. Filmin sonunda İbrahim’in hastalığı ilerlemiştir. TOKİ borcunu da kendinden başka ödeyecek kimse yoktur. Ölümlü sonuçlanan bu iş kazası sonucu Fırat’ın ailesine yapılan ödeme gibi kendi ailesinin de bir ödeme alması için İbrahim ölümü çözüm olarak görür ve intihar eder. (Resim 3)

2000 sonrasında Türkiye’de inşaata dayalı büyüme modelinin yaygınlaşması ile hukuki ve idari koşullar bu sistemin devamını destekleyecek şekilde düzenlenmiştir. Filmde İbrahim, Yusuf, Resul ve Levent karakterleriyle inşaat ekonomisi-devlet-sermaye arasındaki ilişki üçgeni açıklanmakta, bireyin ve kentin kamusal yönünün zayıflamasına işaret edilmektedir. Karakterlerin yaşam yeri de çalışma yeri de boş zaman yeri de şantiyedir. Bir tek Yusuf’un sevgilisi vardır ve zaman zaman beraber dışarıya çıkmaktadırlar. Film içerisinde İbrahim’in Yusuf’un amcası ve referansı olması gibi hemşerilik bağları ve tanıdık olma durumları işlenmektedir. İş kazasından etkilenen Yusuf’u, Resul dönemin söylemlerine paralel ‘kader’ kavramına bağlayarak teselli eder. Sistem içerisinde duygulara yer olmadığını, yola devam edilmesi gerektiğini ancak böyle başarıya ulaşılabileceğini öğütlerken aslında inşaat ekonomisi içerisinde en alt ve kaygan katmanda yer alan Yusuf’a bu sistemin kurallarını anlatmaktadır. Yusuf, İbrahim ve Fırat’ın sonlarının kendisi için de geçerli olmasının yüksek ihtimal olduğunun farkında değildir. Çünkü algısı sistem içerisinde var olmak için sistemin kurallarını benimsemek yönünde olan birey tipolojisini temsil etmektedir. Filmde anlatılan, Türkiye’de inşaat ekonomisinin siyaset ve sermaye ortaklığında, yasalarla, teşviklerle desteklenen korunaklı ve çok güçlü bir alan olduğudur ve sistemin alt kesiminde yer alan bireyler bu noktada haklarını aramak dahil eleştirel ya da karşıt bir tutum geliştirmektense bu sistemin parçası olma yolunda bilinçlerini ve algılarını şekillendirmektedirler. Eser içerisinde şantiye içerisinde yapılmayan ücret ödemeleri üzerinden kavgalar işlenir. Filmde işçi(ler)in ödeme alamadıklarında işten çıkarılmaları çok kolaydır çünkü güvencesiz biçimde çalıştırılacak bir işgücü ordusu, özellikle kaçak ve göçmen (Özbek) işçiler vardır ve bunların bu açığı kapatacağı işlenmektedir. (Resim 4)

İbrahim’in maaşını talep etmesi, Resul tarafından sabırsızlık, isyankârlık ve anlayışsızlık olarak nitelendirilir. Sık biçimde ödeme almak, borç kapatmak ya da en azından hakkı olan ödemenin bir kısmını almak üzerine cümleler kurulmaktadır. Deprem hem İbrahim’in yaşamına şekil vermesi hem de yapılan evleri satın almak isteyen müşteriler için önemli bir argüman olarak filmde önce çıkmaktadır. Manzaralı olarak betimlenen ev betondan oluşan bir avluya bakmaktadır. Büyük olmak, sektörde geleceği olmak, tasarı aşamasındaki projelerin cazibesi sıkça karakterlerin cümlelerine yansımaktadır. Filmin başlangıcından itibaren şantiyeler, yüksek katlı binalar, alışveriş merkezleri, hemen yanlarında Metrobüs hatları, kule vinçler, betonyer, harç karma makineleri, halatlar görüntüde arka fon olmaktan ziyade karakterlerin üstüne gelen hatta onları ezen daha büyük bir karakter olarak gözükmektedirler. Film içerisinde kuşun inşaat alanları içerisinde uçması her an bir beton yapıya çarpacak hissi vermektedir. Kuş için bile bir sıkışmışlık söz konusudur. Filmin içerisinde şantiyenin sesi, özellikle yüksek katlarda şiddetli rüzgâr, bitmek bilmeyen uğultu yaratarak filmde aktör konumuna gelmiş adeta yapıların ses versiyonu olarak eserde birey(ler)i sarmış hissi vermektedir. Yaratılan bu algıyı hegemonyanın insanı her anlamıyla kuşattığının mesajı olarak okumak mümkündür.

SONUÇ ÜZERİNE

Bireyin mahreminden, çalışma biçimine, hatıralarına kadar birçok deneyiminin ve algısının merkezinde olan kent parıltılı ama problemli bir makine özelliğine sahiptir. Tıpkı kent mekânındaki projelerin parıltılı, güvenilir, ayrıcalıklı olarak sunulması ve birçok yaşamın, özlemin, yokluğun üzerinde yükselmesi gibi. 2000 sonrası birey tipolojisine sinema eserleri üzerinden bakıldığında, mekânsal ve sosyal ayrışmanın da ötesine geçen, bireyin hayatını kaybetmesine neden olacak kadar öğütme makinesi gibi bir kent yaşamı görülür. Ekonomi - politiğin ağırlıklı hacminin mekânın projelendirilmesi ve bu bağlamda kurulan ilişkilerle oluşması birçok yasa, kanun, kararname ve yönetmeliklerle hem merkezi hem de yerel aktörler tarafından kontrol altına alınmaktadır. Bireyin barınma hakkı, eğitim hakkı, sağlık hakkı gibi haklar odağında bireyin faydası, önceliği gittikçe azalmaktadır. Eserler üzerinden dönemlere bakıldığında ilk incelenen dönemin Kara Köpekler Havlarken filminde, kentin içerisinde projelerden pay alabilmek suretiyle girişimci kişilikler görülmekteyken incelemenin ikinci döneminde Babamın Kanatları’nda bireyin temel mücadelesi doymak, tedavi olmak ve hayatta kalmaktır. Bu bağlamda, özgürlük ve girişimcilik söyleminde kendi kaderine terkedilen bireyin hayatta kalmak için karşısında güçlü bir hegemonya ve onun kuralları ve sundukları ile şekillenen ve çoğu zaman kaybettiği önce benliği sonra yaşamı vardır.

NOTLAR

[1]Şengül, T. H.,2009, Kentsel Çelişki ve Siyaset. Kapitalist Kentleşme Süreçlerinin Eleştirisi, Ankara: İmge Yayınevi, ss:45-46.

[2] Penpecioğlu, M., 2013, “Büyük Ölçekli Kentsel Projeler, Mekanın Üretimi ve Neoliberal Hegemonya: İzmir Örneğinde Karşılaştırmalı Bir Çalışma”, Megaron, sayı:8(2), ss.97-114(100).

[3] Eyüboğlu, B.; Dinçer, İ. S., 2024, “Hegemonyanın 2000 Sonrası Kent ve Birey Üzerinde Yarattığı Etkiyi Sinema Eserleri Üzerinden Okumak: İstanbul Örneği”, Doktora Tezinden Üretilen Makale, İstanbul.

[4] Laclau, E., 2009, “Kimlik ve Hegemonya Saydamsal Mantıkların Oluşumunda Evrenselliğin Rolü”, J. Butler, E. Laclau (ed.), S. Zizek (ed.), Olumsallık, Hegemonya, Evrensellik: Solda Güncel Diyaloglar, A. Fethi (çev.), ss.56-104(62-63). İstanbul: Hil Yayıncılık.

[5] Forgacs, D.,2010, Gramsci Kitabı, İ. Yıldız (çev.), Ankara: Dipnot Yayınları, s.239.

[6] Foucault, M., 2021, Özne ve İktidar,O. Akınhay (çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s:217.

[7] Theodore, N.; Peck, J.; Brenner, N., 2012, “Neo-liberal Urbanism: Cities and Rule of Markets”, Ş. Geniş (çev.), İdealkent, sayı:3(7), ss.21-37(33).

[8] Lefebvre, H., 2014, Mekanın Üretimi, I. Ergüden (çev.), İstanbul: Sel Yayıncılık, ss:110-111.

[9] Lefebvre, H., 2022, Şehir Hakkı II Mekan ve Siyaset, M. Yetkin (çev.), İstanbul: Sel Yayıncılık. ss:49-50.

[10] Castells, M., 2014, Kent, Sınıf, İktidar,A. Türkün (çev.), Ankara: Phoenix Yayınevi, s.16.

[11] Zukin, S., 1996, “Whose Culture? Whose City?”, The Cultures of Cities, S. Zukin (ed.), Blackwell Publishers, ss. 1-49(11).

[12] Harvey, D., 2015, Asi Şehirler. Şehir Hakkından Kentsel Devrime Doğru, A. D. Temiz (çev.), İstanbul: Metis Yayıncılık, s.72.

[13] Bedirhanoğlu, P., 2021, “Kapitalizmin Finansallaşması, AKP’nin Kriz Devleti ve Modern Türkiye'nin Çözülüşü”, Toplum ve Bilim, sayı:155, ss.187-212(204).

[14] Balaban, O., 2013, “Neo-liberal Yeniden Yapılanmanın Türkiye Kentleşmesine Bir Diğer Armağanı: Kentsel Dönüşümde Güncelin Gerisinde Kalmak”, İstanbul: Müstesna Şehrin İstisna Hali, A. Çavdar (düz.), P. Tan (düz.), İstanbul: Sel Yayıncılık, ss.51-81(64).

[15] Çavuşoğlu, E.,2016, Türkiye Kentleşmesinin Toplumsal Arkeolojisi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s.255.

[16] Şengül, T. H., 2015, “Gezi Başkaldırısı Ertesinde Kent Meydanı ve Siyasal Alanın Yeni Dinamikleri”, METU Journal of the Faculty of Architecture-JFA, sayı:32(1), ss.1-20(6).

[17] Diken, B.; Laustsen, C. B., 2014, Filmlerle Sosyoloji, S. Ertekin (çev.), İstanbul: Metis Yayınları, s.24.

[18] Doğrudan Çeviri. Van Dijk, T. A., 2001, “Multidisciplinary CDA: a Plea for Diversity”, Methods of Critical Discourse Analysis, R. Wodak (ed.), M. Meyer (ed.), London: Sage Publications, ss.95-121(96).

[19] Doğrudan Çeviri. Van Dijk, T. A., 2015, “Critical Discourse Analysis”, The Handbook of Discourse Analysis Volume I, D. Tannen (ed.), H. H. Hamilton (ed.), D. Schiffrin (ed.), Blackwell Wiley, ss.466-486(468).

[20] Doğrudan Çeviri. Van Dijk, T. A., 1988, News As Discourse, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., Publishers, ss:26-27.

[21] Zor, L, 2017, “Van Dijk’in Eleştirel Söylem Analizinin Sinema Filmlerine Uygulanması ve Kazakistan Sinemasından Örnek Bir Film Çözümlemesi: Stalin'e Hediye”, Akademik Bakış Dergisi-Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-dergisi sayı:61, ss.877-899(881).

[22]Özer, Ö., 2020, “Eleştirel Haber Araştırmaları: Eleştirel Söylem Çözümlemesi, Britanya

Kültürel Çalışmaları İçin Bir Yöntem Midir?”, Smac, sayı:1(1), ss.28-67(41-42).

[23] Mehmet Bahadır Er ve Maryna Gorbach Er’in yönetmenliğini, Barış Diri’nin müziklerini, yaptığı Volga Sorgu, Cemal Toktaş, Mehmet Bahadır Er, Erkan Can, Ayfer Dönmez, Murat Daltaban, Taylan Ertuğrul, Erkan Kuyucu, Mehmet Usta, Onur Dikmen, Muhammed Cangören, Barlas Hünalp’ın rol aldığı eser 2010 gösterimli SİYAD ve Altın Portakal’da ödüller almış, yurtdışında birçok festival kapsamında gösterilmiştir.

[24] Kıvanç Sezer’in yönetmenliğini, Bajar’ın müziklerini yaptığı, Menderes Samancılar, Musab Ekici, Kübra Kip, Tansel Öngel’in oynadığı 2016 gösterimli film. Antalya Film Festivali, SİYAD, Ankara film festivali başta olmak üzere birçok ödül almış ve yurtdışında festivallerde de gösterilmiştir.